PREMIADO
Texto y fotos: Óscar Salas Gómez
El 25 de julio de 2023, en el Teatro de la República, dentro de la celebración fundacional 492 de Querétaro, el ayuntamiento de la capital queretana entregó a Jaime Cuauhtémoc Blanc Zamora la presea “Germán Patiño Díaz”, «por haberse convertido en el célebre portavoz de la danza en nuestra ciudad.» (Boletín 351/2023) [Muy escasa coincidencia con la semblanza leída durante la Sesión Solemne del Cabildo, donde abundan referencias a la dedicación docente del artista, por ejemplo, en el Colegio Nacional de Danza Contemporánea, que mediante un paro de veinte días obtuvo el apoyo gubernamental financiero queretano para reanudar sus actividades formativas y creativas.] Como uno de los tres coreógrafos titulares de Ballet Nacional de México, entrevisté al premiado por lo menos tres veces. Para una mínima aproximación al artista y maestro recién reconocido, he aquí la esencia de dos de aquellas entrevistas.
Pocos hechos, y de escasa concreción, me permitían ver en Jaime Blanc a un coreógrafo, más impresionado y abstraído estaba por las danzas firmadas por Guillermina Bravo, Federico Castro y Luis Arreguín, con la enorme excepción de “El viaje del corazón”, sin embargo, en la primera entrevista que me concedió a principios del 2000, existen respuestas opuestas a mi concepción de su condición creativa.
¿Te consideras marcado indeleble e irremediablemente por BNM en tu
condición de coreógrafo?
Quiéralo o no, pero sí lo quiero, pertenezco a una tradición en el orden y la utilización del movimiento que proviene de una concepción de la danza que nos ha inculcado la maestra Bravo, y no ha sido con machete ni a golpes, sino a través de la obra misma. El haber trabajado tantos años con Guillermina como intérprete, viendo sus obras, aprehendiéndolas, me ha enseñado las pocas cosas que sé como coreógrafo: el uso del espacio, de la dinámica, de las intenciones. Uno aprende de ella al estar en contra de ella, pero como una ramificación a partir de su propuesta o aportación. A partir de las oposiciones se va creando el movimiento. Cuando alguien de fuera ve cómo monto una obra dirá: “Este chavo (sonríe y corrige), ese señor es de Ballet Nacional”, por el uso de los ataques en el cuerpo, por el fraseo, por el juego del espacio.
¿Qué puedes mencionar de tu búsqueda coreográfica?
He trabajado en varios modos de hacer coreografía que va desde el estricto uso literario con textos en las obras, lo cual está muy referido al teatro, hasta lo muy abstracto con música muy inusable, de Lukas Foss, de John Cage, tratando de hacer lo que es prácticamente imposible de hacer, como es la abstracción en la danza. Entre esos dos puntos he variado mi búsqueda coreográfica. Por lo anterior, no me considero identificable, no me considero poseedor de un lenguaje preciso. Aunque en un principio reincidía mucho en la desfachatez. Pero esto dejo de sucederme hace mucho tiempo. Ser reconocible como creador no lo considero importante, lo es poder conmover al público hasta el punto que pueda decir: “Qué terribles somos los seres humanos que podemos llegar a tales extremos como el asesinato, la violencia.” Eso es lo fundamental, y no que digan. “Está bonito”, o “no me gustó”. Conmover es lo más difícil del mundo.
¿Cargan los coreógrafos de Ballet Nacional con la maestra Guillermina?
Cuando fui un joven coreógrafo de BNM las opiniones de la maestra acerca del deber ser y el deber hacer coreográfico me resultaban tan certeras y apabullantes que me quedaba: “¿Entonces qué? No puedo hacer nada. No sé hacer nada. ¿Para qué sirvo?” Ésa es una tradición de BNM: ser crítico, y no nada más de Ballet. Yo creo, con Octavio Paz, que la modernidad es la oportunidad de ser crítico. Crítico en el sentido de ¿qué estoy haciendo, lo estoy haciendo bien, hacia dónde me dirijo?
La maestra Bravo nos insiste en esto como coreógrafos: «¿Estás teniendo una estructura correcta, estás haciendo un lenguaje apropiado, sabes lo que estás queriendo hacer. Estás experimentando, qué tipo de experimento estás haciendo, por dónde va tu experimento?». A la quinta pregunta de este tipo uno siente cargar una presencia que casi todo lo sabe. Queda uno a punto de decir: “Ya cállese.” Porque es una impugnadora constante. Esto es una enorme virtud; esto es impedir que las cosas se mantengan en la inercia que no lleva a ningún lado; la impugnación obliga a reflexionar sobre la propia obra. ¡Eso es lo que necesitamos! ¿Qué estoy haciendo con mi obra? Aquí no hay ni musa ni intuición que valgan. La intuición puede aparecer un instante ¡y agárrala!, pero el trabajo a lo bestia hace la obra.
Ballet Nacional de México (BNM) había estrenado en un lapso de quince meses, entre otras, dos coreografías de gran formato sobre la música del compositor ruso Igor Stravinsky: la suite de “El pájaro de fuego” (“Mitos y narraciones”) y “Petrushka”, productos de la creatividad de dos de sus coreógrafos titulares: Federico Castro y Luis Arreguín. Antes de que concluyera el 2002, BNM estrenaría otro trabajo de similar embergadura sobre la música de ‘La consagración de la primavera’, creación de su otro coreógrafo titular, Jaime Blanc.
Fue en la «Temporada Primavera 2003» que Ballet Nacional de México estrenó en Querétaro “La consagración de la primavera”.
En el Auditorio Josefa Ortiz de Domínguez hubo la oportunidad de presenciar un trabajo con el pulimiento que aplica un autor a su obra tras una temporada de estreno mundial en el Auditorio del Estado, en Guanajuato, Gto., con la participación musical de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, bajo la batuta del maestro valenciano José Luis Castillo Rodríguez y una reposición en un escenario tan demandante como lo es el Palacio de Bellas Artes, en la capital del país.
En vísperas del estreno mundial en la capital guanajuatense, el coreógrafo Blanc concedió una entrevista exclusiva en torno a la creación que desarrolló en el Centro Nacional de la Danza Contemporánea de la ciudad de Querétaro.
¿Qué te ofrece esta composición de I. Stravinsky como materia de trabajo?
–Esta composición me ha acompañado desde la infancia, dentro y fuera de casa… siempre me ha impresionado profundamente. La monté veinte años atrás intentando superponerle una anécdota ajena pues recientemente había visto Saló, de Passolini, que me convulsionó enormemente. Quise poner Saló con la música de ‘La consagración (de la Primavera)’, por supuesto que el resultado fue nada. Antes había intentado montarla… se trata de una música que me mueve muchísimo. Alguna vez le comenté a Mario Lavista que esta composición equivalía a mi libro de cabecera porque me aporta mucha enseñanza en torno a la coreografía, por la forma de la composición, la idea general de la obra, por lo que dice de una manera aparentemente anecdótica, y por lo que hace musicalmente. Stravinsky ha sido uno de mis compositores favoritos, lo mismo que Mozart. Cada vez que no encuentro cómo resolver alguna propuesta coreográfica recurro a ‘La consagración…’ . Aunque parezca pedantería, la llevo prácticamente en la sangre desde hace muchos años, casi toda mi vida de coreógrafo, y mi más grande ambición es hacer este montaje. Siempre hubo en mí miedo para abordarlo, alimentado precisamente por la misma ambición, pues estoy convencido que me encuentro frente a la obra parteaguas en el siglo XX. La maestra Guillermina Bravo me había cuestionado: -¿Por qué no te atreves?-. No sé si en este momento estoy a la altura de esta obra, pero actualmente esta duda no me importa. La importancia la he enfocado en todo lo que he acumulado durante treinta años de trabajo coreográfico para ponerlo al servicio de todas las sensaciones e imágenes que me aporta esta composición. Cuando empecé a concebir el trabajo las ideas comenzaron a fluir de una forma prodigiosa, creo yo que por el entendimiento, por el conocimiento acumulado en tanto tiempo, que se resumen en la pasión que tengo por esta obra, y que pude transmitirla a los bailarines. La fluidez de la concepción ha sido irrefrenable–.
Algunos comentaristas musicales consideran La consagración de la primavera una composición dramática ¿qué opinas al respecto?–
–Dramática ¿en qué sentido? Porque drama es todo aquello que acontece en un foro. Si pones una orquesta a interpretar esta composición, no hay quien permanezca inmune a sus síncopas y cambios rítmicos. Si la consideras una obra que está narrando una anécdota acerca de un ritual, pues también. El maravilloso juego rítmico de la obra te da un dramatismo alucinante, porque una y otra vez te sacude, te arrastra, te avienta, y es inevitable no estar con ella–.
Dramática como opuesta o diferente a un trabajo lírico.
–Por supuesto. Sin embargo, tiene varios momentos de extremo lirismo, particularmente en ‘El círculo misterioso de las adolescentes’, que es la segunda parte. Encontramos un lirismo gélido, preparatorio para el sacrificio, antes de la entrada de los ancestros. Incluso en el principio podemos advertir un lirismo muy particular, marcadamente diferenciado del final, y del ‘Cortejo del sabio’; también la segunda parte del ‘Juego de las adolescentes’, que tomo como un juego erótico, ofrece un grado de lirismo asombroso. No estamos ante una obra cerrada, tiene muchísimas vertientes, y es parte de su atractivo. Este resultado lo alcanza con el trabajo del ritmo, y no estrictamente de la melodía, lo cual a mí me parece de una gran belleza. En cuanto a su diversidad de variantes, por ejemplo, con respecto a determinado pasaje, Guillermina me dice, e imita la voz de fumadora de la directora de la compañía, siendo dicha imitación un signo de identificación entre la población del Centro Nacional de Danza Contemporánea, «Ay mi amor, yo veo gente alegre, feliz segando los campos.» –Cuando a mí me da un ritual sangriento que lleva a la renovación de lo viejo por
lo nuevo. Cada quien tiene su percepción de la obra acorde con su información, y sobre
todo su sensibilidad–.
En relación a un montaje de Maurice Béjart sobre la misma obra, algún comentarista señala los momentos culminantes, cargados de sexualidad, como la base de su éxito y aceptación. Tú te has referido al erotismo ¿qué diferencia ves entre sexualidad y erotismo?–
–Octavio Paz nos dio una definición muy clara (‘La llama doble’). El erotismo es el acto o producto refinado, el cortejo, los modos de provocación que el hombre hace de la sexualidad; la sexualidad es el sexo simple, puro y directo–.
Además de tu miedo ¿qué otros obstáculos has superado en la puesta de La consagración de la primavera?
–La música en si misma; si como bailarines nos ponemos a contar tradicionalmente los
compases que Stravinsky pone para que su música suene como suena, no existe en la
cabeza de ningún bailarín la computadora que los pueda contar…existe una mezcla de
compases 2/16, 3/8, 4/4, 3/4 que da la frescura del ritmo. Por esta razón me metí a trabajar
por bloques, agrupando la obra por secciones para que a los intérpretes les resultara más
cómodo seguir lo que dice la música, aunque tienen que ir reconociendo cómo suena cada
parte para hacer el movimiento que les señalo–.
¿Qué me dices del vestuario? En el primer intento que conocí, pretendías sugerir primitivismo.
–El vestuario lo he querido muy sencillo, pero no simple; como si estuvieran casi desnudos, pero vestidos. Ante semejantes contradicciones la diseñadora está feliz y fúrica; ha sido un proceso de revisión continua de funcionalidad en relación a los movimientos y la definición de la obra… no ha sido fácil. La idea inicial de enredos con telas crudas nos remitía demasiado a culturas específicas: ya parecían hindús, ya árabes, ya chamulas, demasiado africanos. Por lo anterior, decidimos privilegiar los accesorios sobre las telas. Si las bailarinas pudieran aguantar el bailar desnudas, sería sensacional, pero es muy pesado para ellas por la cantidad de movimiento, y se (les) mueve todo, igualmente a ellos. Si fuera una obra con movimientos pausados, tranquilos, sin sobresaltos, sin agitaciones para arriba y para abajo, para un lado y el otro, saldrían desnudos y sería maravilloso, pero se podrían lastimar. Entonces echamos mano de aditamentos que nos dan apariencia de desnudez–.
¿Qué ha habido del financiamiento para la producción?
–Nada–, instantáneo y lacónico, –seguimos buscándolo. La situación crítica para el arte en México continúa creciendo, y dentro de él la danza contemporánea es el patito feo, a pesar de que comparativamente el nivel interpretativo en nuestro país es muy elevado. Los escasos apoyos asignados anteriormente, cada vez sufren más reducciones y cancelaciones; cada vez más gente mejor preparada, y con magníficas ideas se ve truncada en sus intenciones y aspiraciones de superación–.
¿Consideras que en esta obra existe primitivismo o paganismo, o una combinación?
–Yo solo encuentro una obra musical extraordinaria. El que le pongan títulos y subtítulos remitiéndose a la Rusia pagana… todo eso es literatura. Seguramente quienes señalan paganismo lo hacen desde una perspectiva cristiana… todo eso es lo de menos, lo importante es la música en sí misma. Por supuesto que de primitivismo no tiene nada, se trata de una obra con una enorme sofisticación… se imparten cursos hasta de dos años para comprender su construcción. Quizá sugiera imágenes primitivas, dependiendo del oído con que sea escuchada–.
¿Aceptarías la apreciación hacia Sravinsky como compositor hecho
idealmente para la danza?
–Es un hecho que Stravinsky se hizo compositor creando para ‘Les ballets ruses’ de Sergei Dahiliev; sus grandes éxitos fueron ‘El pájaro de fuego’’, ‘Petrushka’, ‘La consagración de la primavera’, ‘El beso del hada’, y alguna otra… solamente obras para ballet, sin embargo, su obra es muy vasta y diversa. Que al final de su carrera Balanchine utilizara alguna de sus composiciones para algunos montajes del ‘American theatre ballet’, no quiere decir que Stravinsky haya compuesto para Balanchine. Con todo el riesgo de parecer petulante te diré que éste es el trabajo deseado toda mi vida, el que he estado incubando por casi treinta años como coreógrafo de BNM, sin excluir fallidos intentos previos–.
